Культурный снобизм Риги - явление устойчивое и по-своему очаровательное. Нашапублика привыкла полагать, что за пределами столицы визуальное искусство неизбежно теряет свой радикальный нерв, превращаясь в пастораль. Однако летний сезон в Музее Ротко в Даугавпилсе доказывает обратное.
Историческое здание Артиллерийского арсенала Даугавпилсской крепости на несколько месяцев превратилось в исследовательскую лабораторию по препарированию человеческой психики. Если вы хоть раз сталкивались с тонкой организацией человеческой души, то вдвойне оцените беспощадное срывание масок. Именно этим Роджер Баллен, американец по рождению и знаковая фигура южноафриканской культуры, занимается последние полвека. И именно это пытается донести до зрителя в своей масштабной ретроспективе «С другим разумом».
Читайте нас также
Куратор экспозиции Айвар Барановский выстроил объекты на тонком, но жестком контрасте, разделив ее на два противоположных полюса, которые заставляют зрителя пережить глубокое психологическое расслоение. Первый зал ретроспективы -настоящее визуальное и эмоциональное чудо, оформленное в безупречных традициях классического музейного экспонирования.
Здесь представлены работы Баллена раннего, документального периода семидесятых и восьмидесятых годов - прежде всего его знаменитый цикл «Отрочество» (Boyhood). В этих кадрах, запечатлевших мальчиков в самых разных уголках земли - от Индии и Филиппин до Руанды - сквозит пронзительная, рожденная тоской автора по собственному детству гуманистическая нежность. В них чувствуется то благородное, связующее начало, которое когда-то сделало легендарной выставку «Семейство человеческое» в нью-йоркском MoMA под кураторством Эдварда Стайхена.
Тогда, более семидесяти лет назад, проект собрал более сотни снимков со всего мира и стал главным послевоенным гуманистическим манифестом солидарности и самым посещаемым в истории фотографии. Именно эта щемящая эмпатия и связывает великую послевоенную классику с первыми залами латгальской экспозиции: Балленздесь искренне любит своих героев, а зритель неизбежно отвечает ему взаимностью - светлой меланхолией и чувством глубокой сопричастности.
Эта глубокая эмпатия раскрывается в целой галерее детских характеров, запечатленных Балленом в разных уголках планеты. Вглядитесь, к примеру, в соседствующие на стене портреты «Мальчик с корзиной, Руанда» (Basket Boy, Rwanda, 1982) и «Мальчик с петухом, Филиппины» (Chicken Boy, Philippines, 1976). В них нет и тени жалости илиснисхождения. Руандийский ребенок, наполовину спрятавшийся за огромной плетеной корзиной, и филиппинский мальчик, бережно, как величайшее сокровище, прижимающий к груди петуха, обладают абсолютным, непререкаемым достоинством. Их внутренний мир самодостаточен, они существуют в собственной реальности, почти не обращая внимания на камеру.
География «Отрочества» сознательно лишена социальных стереотипов: в этом же ряду экспонируется крупный план шведского мальчика - «Леденец, Швеция» (Lollipop, Sweden, 1977). Белокурый ребенок держит во рту круглую конфету, но его взгляд, направленный на зрителя, сложен и многогранен. Это тонкое напоминание о том, что детство - не просто стерильная зона беззаботности, но и пространство зарождения скрытых мотивов, тайн и внутренней автономии от взрослого мира.
И все же, даже в этот ранний период Баллен не избегает трагических граней бытия. Снимок «Бдение у тела усопшего, Цейлон» (Wake, Ceylon, 1975) – фиксация скорбногоритуала прощания с ребенком. И этот мощный эмоциональный толчок подготавливает нас к сложнейшим темам последующих залов. Но здесь смерть сакрализована через обряд боли, траура, наполнена глубоким состраданием и образует смысловую и визуальную арку с другой важнейшей работой зала - «Спящим мертвецом» (Dead Man Sleeping, Afghanistan, 1973).
Латышский перевод на музейной этикетке еще более прямолинеен и безжалостен: «Guļošais mironis», то есть «Спящий труп» - являет собой потрясающую демонстрацию того, насколько обыденной, будничной может быть смерть. Неподвижное тело, лежащее у подножия монументальной решетки с безупречным геометрическим восточным орнаментом, не драматизирует уход, а скорее растворяет его в повседневной реальности. И в то же время этот кадр выстроен как тонкий визуальный диалог с наследием Анри Картье-Брессона и его концепцией «решающего момента». Эта визуальная преемственность не случайна: мать Баллена в шестидесятых годах руководила одной из первых фотогалерей в США и тесно сотрудничала с мастерами Magnum, поэтому классический язык документальной фотографии Баллен буквально впитал с детства.
Но этот эстетический покой оказывается лишь искусно расставленной ловушкой. Стоит перешагнуть порог первого зала, как гуманизм рассеивается, уступая место тому, что сам фотограф называет «балленеской эстетикой», а я бы назвала пространством радикального экзистенциального отвращения. В залах последующих периодов - от «Комнаты теней» до «Пансии» - автор полностью отказывается от роли беспристрастного фиксатора реальности и переходит к созданию собственного театра абсурда. Пространство заполняется грязными ободранными стенами, хаосом оголенных проводов, искалеченными куклами, металлическими изливными трубами и домашними животными, запертыми в клаустрофобной тесноте. Вместо лиц на снимках все чаще появляются маски, рисунки на стенах и деформированные манекены. Это территория чистого, почти физиологического отторжения. Грязные матрасы, крысы и птицы в тесных клетках вызывают брезгливость, заставляя зрителя чувствовать себя соучастником чужого безумия. Сама архитектурная ткань залов затягивает в этот морок: в одном из закутков, отгороженном грубой фанерой, воссоздана инсталляция с грязной раковиной и раскиданными куклами, превращающая фотографию в тотальное, иммерсивное переживание - искусство Баллена сработало мгновенно, разрушив социальные условности и обнажив нашу общую уязвимость.
Чтобы оценить масштаб этого пугающего театра, необходимо понимать его глубокие исторические и философские корни - студенческие годы Баллена в Беркли конца шестидесятых - золотую эпоху американской контркультуры. И хотя сам фотограф подчеркивает, что не делает осознанных, намеренных отсылок к годам учебы в Калифорнийском университете, в его зрелом творчестве безошибочно узнается влияние эстетики театра абсурда и авангарда. Это выражается в демонстративном отказе от внятного линейного нарратива, в распаде привычных связей и в ощущении фундаментальной иррациональности и нестабильности бытия. Каракули и примитивные портреты на стенах его кадров - это прямой оммаж ар-брюта, так называемое «грубое искусство», Жана Дюбюффе, искавшего чистое искусство в творчестве душевнобольных и детей.
Если обыватель видит в черно-белом контрасте Баллена лишь технический прием, то искушенный взгляд мгновенно считывает здесь рембрандтовское сфумато и драматическое кьяроскуро. Баллен, подобно Рембрандту, оставляет детали во тьме, выхватывая светом лишь фрагменты тел и предметов, что обостряет психологический саспенс. В контексте Музея Ротко эта игра со светом и тенью приобретает особое звучание: черные стены экспозиции работают как трагические цветовые поля Марка Ротко, затягивая зрителя в эмоциональную бездну, где разум отключается, уступая место чистому переживанию.
Для латвийского контекста эта выставка - несомненный триумф региональной децентрализации. При этом искушенный зритель помнит, что Баллен для Балтии -имя не новое. Не так давно его масштабная ретроспектива проходит и в таллинском музее Fotografiska, где, среди прочего, экспонировался его хрестоматийный шедевр «Щенок в ногах» (Puppy between legs), демонстрирующий переход Баллена к жанру «документального вымысла».
Однако если в Таллине акцент сделан на стильном, модном и отчасти глянцевом гротеске, то в суровых каменных стенах Даугавпилсской крепости работы Баллена звучат куда более экзистенциально, тяжело и честно. Здесь нет столичного блеска, защищающего зрителя от прямого контакта с бездной. Выставка Роджера Баллена - это не то искусство, куда приходят отдохнуть душой. Первый зал дарит эстетическое наслаждение, последующие - методично разрушают комфорт. Но именно в этой кураторской провокации кроется мощный терапевтический эффект, заставляющий нас заглянуть в собственный «другой разум», который мы так тщательно пытаемся контролировать за фасадами благополучной жизни.
