Выставка «Ояр Аболс. Абсурдные проекты человека на Земле», которая до 10 мая проходит в в Большом зале Латвийского национального художественного музея, предлагает зрителю сосредоточенный и концептуально выверенный взгляд на фигуру одного из ключевых латвийских художников второй половины ХХ века. Экспозиция выстраивает образ Аболса как художника внутреннего конфликта - фигуры, существующей в пространстве постоянного напряжения между идеологической заданностью эпохи и стремлением к художественной автономии, между институциональной встроенностью и индивидуальным поиском языка.
Сегодня Ояр Аболс (1922-1983) прочно закреплён в каноне латвийского искусства как один из двигателей художественной модернизации второй половины ХХ века, теоретик и интеллектуальный медиатор между локальной художественной средой и западным художественным контекстом, нередко обозначаемый как «крёстный отец» современного искусства Латвии. Однако за этим устойчивым, почти музейным образом скрывается биография, требующая более тонкого и неоднозначного прочтения. Иименно на этом настаивает нынешняя экспозиция.
Читайте нас также
Выставка последовательно проводит зрителя по траектории художественной эволюции Аболса: от ранних произведений, созданных в русле ортодоксального социалистического реализма, к экспрессивным, а затем концептуально нагруженным циклам позднего периода. Этот путь не трактуется как линейное движение от «заблуждений» к «освобождению». Напротив, кураторская логика подчёркивает амплитуду возвратов, колебаний, постоянного спора художника с самим собой и с историческим контекстом, в котором он работал.
Ранние работы 1950-х годов, представленные в экспозиции, демонстрируют не только идеологическую корректность, но и высокий уровень профессионального мастерства. Однако переломным моментом становится конец 1950-х - начало 1960-х годов, когда контакт с западным искусством и реальным модернизмом радикально расширяет его визуальный и интеллектуальный горизонт. Картина «Кузнецы» (1962), представленная на выставке, справедливо воспринимается как рубежная: сохраняя фигуративную основу и социально допустимый сюжет, она демонстрирует резкий сдвиг в сторону экспрессивного письма, деформации формы и усиленной материальности живописной поверхности. Здесь уже очевиден отказ от иллюстративности в пользу высказывания.
В 1960-е годы Аболс активно работает с модификациями «сурового стиля», обращается к абстрактному экспрессионизму, углублённо изучает Пикассо, а затем и живопись Пьера Сулажа. Его полотна становятся всё более фактурными, энергетически насыщенными, выстроенными на принципе внутреннего сопротивления формы. Не случайно именно в этот период художник оказывается в поле зрения кампаний по борьбе с формализмом, что, впрочем, не приводит к его окончательному выпадению из официального художественного поля.
Именно здесь, в середине экспозиционного и биографического нарратива, возникает ключевая зона смыслового напряжения, о которой выставка говорит особенно осторожно. Аболс существовал внутри советской художественной системы, занимая в ней устойчивые и заметные позиции. При этом он стремится к расширению границ допустимого. Этот парадокс не сводится к бинарной оппозиции «конформизм / нонконформизм». Скорее, речь идёт о специфической модели художественной субъектности, в которой адаптация и внутреннее сопротивление не исключают, а взаимно дополняют друг друга.
В этом контексте особое значение приобретает цикл «Верстак» («Ēvelsols»), начатый в 1966 году. Повторяющийся мотив рабочего стола с предметами, лишёнными бытовой конкретности, функционирует как универсальная метафора давления и противодействия. Эти работы лишены прямого адресата: давление присутствует, но его источник растворён; конфликт обозначен, но не персонализирован. Подобная деперсонализация делает высказывание принципиально амбивалентным: его можно считывать и как форму внутреннего сопротивления, и как способ говорить о несвободе, не выходя за пределы легитимного визуального дискурса.
Говоря об Аболсе, невозможно обойти стороной фигуру Джеммы Скулме - одной из самых значительных художниц латвийского модернизма и его ближайшей соратницы. Их творческий и интеллектуальный союз был не просто биографическим фактом, но важной частью художественного контекста эпохи. Скулме и Аболс развивались параллельно, находясь в постоянном диалоге, в котором различия художественных темпераментов лишь усиливали общий вектор движения к обновлению языка живописи. После смерти Аболса именно Джемма Скулме стала ключевой фигурой сохранения и актуализации его наследия, продолжив те художественные процессы, которые они во многом формировали вместе.
В 1970-е годы искусство Аболса приобретает выраженно концептуальный характер. Его интерес смещается к глобальным процессам - экологическим, антропологическим, экзистенциальным. Серии «Процессы на Земле», «Хиросима», «Расчёт ядерного уничтожения» соотносятся скорее с западным гуманистическим и экологическим дискурсом, чем с риторикой холодной войны.
Эта универсализация проблематики одновременно вписывает художника в международный контекст и сглаживает остроту конкретного исторического высказывания, переводя его в регистр философского обобщения. Даже натюрморты этого периода функционируют как концептуальные конструкции - они работают с критикой мещанства, вкуса и культуры накопления, используя язык иронии и визуальной деконструкции. Здесь живопись окончательно выходит за пределы жанровой традиции, превращаясь в форму рефлексии над социальной и культурной средой.
Отдельного внимания заслуживает Аболс как теоретик и интеллектуальный лидер. В 1970-е годы он был одним из наиболее эрудированных знатоков западного искусства в Латвии, активным транслятором идей и художественных практик, малодоступных широкой публике. Его влияние на художественную среду разворачивалось внутри институциональных рамок - в 70-х годах , он член правления Союза художников и председателем секции живописцев, но именно в этих условиях он стал важной фигурой позднесоветского художественного ландшафта.
Парадоксально, но при всей своей значимости Аболс так и не успел провести ни одной персональной выставки при жизни. Современная экспозиция в Латвийском национальном художественном музее во многом восполняет этот пробел, позволяя увидеть масштаб и неоднозначность его художественного мышления в цельном выставочном формате.
В итоге выставка Аболса воспринимается не столько как классическая ретроспектива, но как размышление о типе художника, сформировавшемся в условиях идеологического давления. Художника адаптивного, интеллектуально изощрённого, способного превращать ограничения в материал для высказывания. Насколько подобная стратегия может быть названа формой сопротивления - вопрос, который экспозиция сознательно оставляет открытым.
И, возможно, именно в этой недосказанности и заключается её наиболее точная и честная интонация.
